头条

重新包装的明清明星艺术家

2014/9/29 11:29:17 来源:东方早报

 

深圳博物馆藏郑板桥《竹石图》,原为商承祚旧藏。

在世人认知里,艺术家社会形象突出多显“另类”。这其中既有艺术家本人性格方面(怪癖、愤世嫉俗等)的因素,也有历经后世建构的形象塑造过程,尤其是明清艺术史上的几位明星艺术家,如唐伯虎、徐文长、郑板桥等,在后世不断流传过程中,形象已经过了重新包装。

清代画家郑板桥写过一首诗《为观音阁旵熔上人画竹》(原注:身后之赠),诗曰:

转眼人间变古今,同庚同志想知音,画成不负身前约,挂剑徐君墓上心。(卞孝萱编《郑板桥全集》,齐鲁书社,1983年,361页)

从诗意看,郑板桥与江苏兴化观音阁的一位和尚——旵熔上人为同龄人,在艺术追求上两人也是知音。这位好画的和尚曾请求郑板桥画竹,一段时间之后,当郑板桥应约画出和尚所要求的墨竹时,却已阴阳两隔,和尚已经去世。于是,郑板桥以类似春秋时季札挂剑的方式,在墓前把画处理掉(方式可能为焚画或供在墓前),以告慰这位艺术上的知音。

“挂剑徐君墓上心”一句,直接运用了春秋时吴国名公子季札挂剑的典故。“季札挂剑”的故事最早出自于司马迁《史记》,该书卷三十一《吴太伯世家》记此事曰:

季札之初使,北过徐君。徐君好季札剑,口弗敢言。季札心知之,为使上国,未献。还至徐,徐君已死,于是乃解其宝剑,系之徐君冢树而去。从者曰:“徐君已死,尚谁予乎?”季子曰:“不然。始吾心已许之,岂以死倍吾心哉!”(《史记》点校修订本,第五册,中华书局,2013年,1755页)内容虽简略,然故事主干俱备。刘向《新序》卷七将其敷衍为更具戏剧性的故事:

延陵季子将西聘晋,带宝剑以过徐君。徐君观剑,不言而色欲之。延陵季子为有上国之使,未献也,然其心许之矣。致使于晋,反则徐君死于楚,于是脱剑致之嗣君。从者止之曰:“此吴国之宝,非所以赠也。”延陵季子曰:“吾非赠之也。先日吾来,徐君观吾剑,不言而色欲之;吾为有上国之使,未献也。虽然,吾心许之矣。今死而不进,是欺心也。爱剑伪心,廉者不为也。”遂脱剑致之嗣君。嗣君曰:“先君无命,孤不敢受剑。”于是季子以剑带徐君墓树而去。徐人嘉而歌之曰:“延陵季子兮不忘故,脱千金之剑兮带丘墓。”

此事因被广为传颂而成为典故,在古代诗歌中也常出现,唐代大诗人杜甫《哭李尚书(之芳)》诗的开篇就是:“漳滨与蒿里,逝水竟同年。欲挂留徐剑,犹回忆戴船。”(《全唐诗》卷二三二,中华书局,1960年,2563页)后两句连用两个典故(季札挂剑、何必见戴),其中“欲挂留徐剑”便出典于“季札挂剑”之事。

“季札挂剑”故事的模式,在中国古代画史的记载中也能见到。比如北宋刘道醇《圣朝名画评》卷一记著名画家武宗元的轶事:

(武)宗元亦不常奋笔,虽贵人名臣日走于门,求之甚勤,未尝肯诺。京师富商高生有画癖,常刺拜于庭下,迨十余年,欲得水月观音一轴,宗元许之。又三年方成,携诣高生,生已殂矣。焚画垂泣而去。(《中国书画全书》第一册,上海书画出版社,1993年,448页)

武宗元不轻易为人作画,连权贵也难求到其画。热爱绘画的富商“高生”求画《水月观音图》十余年,方得到宗元的许诺。三年后画作完成,而高生已经去世。为纪念这位朋友,武宗元将画作焚烧以为祭奠。

武宗元的这件轶事,结构上应该是套用了“季札挂剑”的故事类型。通过武宗元的不欺心之举,来称颂他大有古风的高士品格。

郑板桥的诗,直接承用季札挂剑的典故,虽直抒胸臆,然不免直露,感觉尚不如《圣朝名画评》叙述武宗元事用典来的含蓄。武宗元是北宋绘画名家,他的故事供当时画史选择者应不止这一个。采用这件轶事,也许是编选者觉得它更能反映画家的个人品格吧。

古代史籍中所载的文人画家形象,以气节高尚者为多,比如明初画家王绂 “有投金币购片楮者,辄拂袖起,或闭门不纳,虽豪贵人勿顾也”(《明史》卷二八八)。这是强调高官、富商奉重金求画,画家均置之不理。和上文武宗元记载中的“虽贵人名臣日走于门,求之甚勤,未尝肯诺”意思差不多。而当画家创作激情勃发,兴致盎然之时,即便是社会下层的贩夫走卒无钱无势之人,也可能得到其作品。此类记载的数量如此之多,以致我们不得不怀疑,这可能是一个约定俗成的写作套路,其目的是为了建构文人画家的清高社会形象。

与武宗元轶事异曲同工,明人李濂《吴伟传》记明代画家吴伟在宫廷中作画的情节,可能也有其所本,故事说:

(吴)伟有时大醉被召,蓬首垢面,曳破皂履踉跄行,中官扶掖以见。上大笑,命作《松风图》,伟跪翻墨汁,信手涂抹,而风云惨惨生屏障间,左右动色。上叹曰:“真仙人笔也”!(《嵩渚文集》卷八八)

画家吴伟在明宪宗面前进行艺术创作时,喝得酩酊大醉,衣冠不整,连墨汁都碰翻了,却能信手涂抹,着手成春,按要求完成《松风图》,其潇洒之风度与画技之精纯可知。重点在于,吴伟并没因为在皇帝面前作画而表现得紧张失措。

按《庄子·田子方》篇,记载一个画史(画工)的故事:

宋元君将画图,众史皆至,受揖而立;舐笔和墨,在外者半。有一史后至者,儃儃然不趋,受揖不立,因之舍。公使人视之,则解衣般礡,臝。君曰:“可矣,是真画者也。”

与一般画史毕恭毕敬、谨小慎微的作风不同,这个画史脱光衣服,大大咧咧地坐着,准备投入艺术创作中去。这种洒然风度得到宋元君的肯定,认为这样才是真正画家的做派。这个“解衣般礴”的画史形象就此风行,成为不受外物干扰、放手创作的真正艺术家的形象。李濂对吴伟创作状态的描述,和这位画史何其相似!很难说没受影响。吴伟后辞去宫廷画家之职,石守谦认为,从吴伟的角度考虑,“几尽放浪的生活形态,对于需要随时待诏的北京宫廷画家来说,确实是不可能的”(石守谦《风格与世变:中国绘画十论》,北京大学出版社,2008年,202页)。

石守谦的分析有一定道理,但吴伟是否天性如此?周晖《金陵琐事》(卷三)提供了另一种视角——“繁昌徐宾兴”所作《吴小仙传》。据徐氏说他与吴伟有过多次交流,感觉吴“貌严而礼谨”,“于古今事无不知,其论人高下,无有不当。其行高,其事称,其言宏而信,其为人夷旷而高明,其古之隐君子欤?其能随世俯仰,而不屑于世者欤?其抱道自重,有所待而为者欤?今之人莫测其为也。小仙以狂名,然而言谨甚,无妄泄语。故人多不知其心之所存如何,独以书画称重于时。画亦不肯苟作,故亦不多见”(南京出版社,2007年,94页)。这样看来,吴伟又是个“抱道自重,有所待而为者”,是真正有抱负、有追求的“隐君子”,狂傲只是其外在表现,书画只是他行世的手段。若真如此,吴伟不愿以画家身份待诏宫廷可能就不全是个人性格的原因,而是关乎理想和抱负的问题了。

还有一些关于艺术家的轶事,在古代史书中是同一事而为几人所分享,比如“三日观碑”故事,就至少涉及欧阳询和阎立本两人。《新唐书》卷一九八记欧阳询“尝行见索靖所书碑,观之去,数步复返。及疲,乃布坐,至宿其傍三日乃得去”。述欧阳询对西晋索靖书法碑的认识和学习过程。而《宣和画谱》(卷一)记阎立本观南朝张僧繇画之事:“立本尝至荆州,视(张)僧繇画,曰:‘定虚得名耳!’明日又往,曰:‘犹是近代佳手’。明日又往,曰:‘名下定无虚士。’坐卧观之,留宿其下,十日不能去。”(《中国书画全书》第二册,65页)阎立本观画的记载,不见于新旧《唐书》,最早出自北宋刘餗的史料笔记《隋唐嘉话》。无论是“三日乃得去”还是“十日不能去”,这两个故事的结构如此相似,要么遵循了一定的叙述模式,要么两者之间有承袭关系。《宣和画谱》在阎立本这个故事后加了一句“是犹欧阳询之见索靖碑也”,显见已经意识到两者的相似性。阎立本和欧阳询是身兼高位的初唐名臣,并非籍籍无名之艺术家,在关于他们的记载中出现这种状况,只能说明史家对艺术的了解,本就认识不够(因古代书画家社会地位不高),有些记载可能只是取材于民间传说。

奥地利心理学家、艺术史家恩斯特·克里斯和奥托·库尔茨(E. Kris and O. Kurz)在《艺术家的传奇》(中国美术学院出版社,1990年)中讨论了西方艺术家的形象建构和塑造问题。相较于西方社会关于艺术家的神话、魔力与传说等方面,中国古代艺术家社会形象的生成,成因有同也有异,有时更为复杂。通常会有一个逐步积累的过程,时代越往后越是如此,比如唐寅的“三笑”故事等。对早期文人画家来说,写作画史的文人士大夫一般强调画家的清高特性,其中苏轼起了推波助澜的作用。宋元画家自不必说,后来的明代画家境遇也差不多,观沈周、文徵明传记可知。这么做的社会效果是,当一个画家通过某些轶事获得清高或正直的社会名声后,观众对其作品自然也爱屋及乌了。如《明史》记明初画家王绂“在京师,月下闻吹箫者,乘兴写《石竹图》。明旦访其人赠之,则估客也。客以红氍毹馈,请再写一枝为配。绂索前画裂之,还其馈”(《明史》卷二八八)。明月之夜,画家突闻箫声,遂乘兴作画,第二天又去找吹箫人赠画,这本是一个多么美好的艺术创作与赠答的范例啊!可惜结果很败兴:吹箫者是一位商人,拿出礼物(带有花纹图案的西域产毛毯)请求这位著名画家再画一幅竹子配对。在清高的文人看来,这种行为简直是俗不可耐!王绂怒而还其礼物,并索回前画撕毁。画家的好心情全被破坏了!除去这段记载中对社会地位较低的商人的偏见之外,在一般人看来,崇高的艺术与世俗社会似乎相去甚远,伟大的艺术家几乎可以不食人间烟火。但从社会分工来说,艺术品既然被创造出来,在一定程度上,它本身必然带有商品属性。以上提到的几个故事中,无论是武宗元、郑板桥还是王绂,共有的前提是有人求(买)画,求画者身份两位是商人,一位是和尚,当然由于顾客的文化层次不同,结果也各有不同。这些在一定程度上反映了当时的社会分层观念。而吴伟作品的接受群体除了当朝皇帝外,主要是“南都诸豪客”,即南京的功臣贵族子弟和官二代,这应该也是吴伟在画史中被打入另册的主要原因之一。

古代中国的著名文人或艺术家,其社会形象特立独行得多。《红楼梦》第二回,贾雨村提到了秉正、邪二气而生的一些“另类”人物:“如前代之许由、陶潜、阮籍、嵇康、刘伶、王谢二族、顾虎头、陈后主、唐明皇、宋徽宗、刘庭芝、温飞卿、米南宫、石曼卿、柳耆卿、秦少游,近日倪云林、唐伯虎、祝枝山,再如李龟年、黄旛绰、敬新磨、卓文君、红拂、薛涛、崔莺、朝云之流:此皆易地则同之人也。”这份名单中除了历代隐士、诗人、词家、音乐家外,书画家人数占了三分之一以上。东晋顾虎头(恺之)以三绝闻于世,宋徽宗是书画皇帝,北宋米南宫(芾)和元代倪云林(瓒)都有洁癖,性格古怪,书画作品也有鲜明特色。而明代书画家唐伯虎(寅)、祝枝山(允明)更是名满天下的风流才子形象。贾雨村所言固属“假语村言”,但在世人认知里,艺术家社会形象突出多显“另类”也是事实。这其中既有艺术家本人性格方面(怪癖、愤世嫉俗等)的因素,也有历经后世建构的形象塑造过程,包括画史的叙述模式,以及小说、戏曲、民间传说等媒介的共同形塑。当然,画史写作文本,有时也会适当吸收一些民间传说。尤其是明清艺术史上的几位明星艺术家,如唐寅(伯虎)、徐渭(文长)、郑燮(板桥)等,在后世不断流传过程中,形象已经过了重新包装。

在篇首的诗中,郑板桥着意把自己塑造成大有古风的君子形象。而在民间传说中,郑板桥既有勤政爱民、关心民间疾苦的七品县官形象;也有爱吃狗肉,与商人斗智斗勇的清高形象;更有充满世俗气味,为了卖画而斤斤计较的“扬州八怪”之首的画家形象。1949年后更有对郑板桥关心民间疾苦的大力揄扬。这现象提醒我们,历史是复杂的,古代画家的社会形象并不是一成不变,而是多面的。画家本人对自己的形象如何经营,不同时代的社会各群体对画家如何认知,又如何形塑?围绕着画家和作品前后的社会、文化因素,画史的不同叙述模式等,都促使我们思考,史书的记载真的可靠吗?今日我们应如何重新认识画史中的画家形象?

标签:明清艺术家包装

编辑:刘宇

注:本站上发表的所有内容,均为原作者的观点,不代表宝藏网的立场,也不代表宝藏网的价值判断。