宝藏网专访尹朝阳

因为《“反光”——2009新艺术邀请展》,尹朝阳在烟花三月南下杭城,我们也因此有幸专访到他。在长达一个多小时的聊天中,尹朝阳谈起当年三度报考浙美而未中,最后被央美版画系录取的经历,以及他从一个愤青到男人四十,慢慢渐老,情绪上的种种变化。尹朝阳说,画画其实是对生活中所有细节的反应和还原,需要不断的审视和反省。他希望做到对内心诚实,这种诚实是一种矛盾和冲突,有时候甚至是激昂的,就像现实和理想永远在互相纠缠,它既吻合这个时代,又吻合他内心的起伏,这种起伏呈现出来,是非常迷人的...[点击查看访谈全文]

一个敏感者的心灵幻象 ——对尹朝阳十年艺术的精神分析                        方志凌

 

 

由于种种复杂原因,文革后中国每一代年轻艺术家的作品都会流露出一种青春感伤的特征。但是,从伤痕美术到新生代再到70前后,不同时代的青春感伤中却体现出不同的心理内涵。与伤痕美术忧伤的青春回忆和新生代叛逆的青春姿态不同,70前后出生的一代具有一种更加恍惚、更加难以捉摸的心理特征,尹朝阳的《青春远去》最深刻地表达了这种朦胧、难以言说却又强烈刺骨的青春之痛。

 

  

尹朝阳很早就表现出对复杂的内心体验的强烈兴趣,从学生时代的《蝴蝶》到1997年的《欢乐颂》、《冰湖》等作品,他一直试图用令人不安的魔幻景象表达内心的紧张情绪和世界的荒诞与盲目。对青春焦虑的表达也始于这个时期,1997年的《郊外》、《飞翔的歌声》都清晰地体现了焦虑、惆怅、伤感的青春情绪。到1998年,尹朝阳明确地以逝去的青春岁月作为自己的艺术主题。在1998年创作的第一件《青春远去》中,人物茫然沉思的神情、身体上斑驳的光影、天空中快速流动的浮云和苍白褪色的色彩效果共同渲染出一种惆怅、失落的情绪。作品强烈的抒情感与人物茫然、木纳的面容,粗糙、臃肿的身体形成强烈的反差,准确地传达出这一代年轻人既渴望抒情又厌恶矫情的复杂心态。

 

  

然而,《青春远去》真正令人瞩目是在2000年。这一年,尹朝阳简化了背景,将光着半身的年轻人用塑造英雄的仰视角度突兀地耸立在迷蒙的虚空中,浓暗的阴影生硬地分割着洒满没有温度的白嘎嘎的阳光的身体,人物表情困厄、茫然、在无言中忍受。这看似简单的画面却有着种种复杂的隐喻。塑造英雄的仰视视角暗示这代人挥之不去的理想主义情结,灰蒙蒙的天空和没有温度的阳光表明现实的冷酷,浓重的阴影显示出内心激烈的冲突,有些歪瓜裂枣的形象是沉痛的自喻,光着膀子的身体是一无所有的写照,困厄、茫然和无言承受体现了内心的彷徨、无奈与自我的坚持。

 

  

也许只有同代人才能最深切地体会尹朝阳作品中这些复杂的隐喻所表明的内心痛苦,才能感受他们在看似平淡的青春成长经历中所体验到的精神绝境。70前后生人的内心世界不可避免地经历了道德化的理想主义与物质化的犬儒主义的激烈冲突,经历了从未来主人公到时代弃儿的强烈心理落差,经历了温情的人生理念在冷酷现实的撞击下无情破灭的精神苦痛。伤痕一代将青春苦痛归结为文革的人性扭曲,新生代将青春苦痛归结为意识形态对个人的压制,70前后的一代却失去了将青春苦痛简明地归结为某种外在的社会原因的便利条件,他们有无情破灭的痛楚,却没有转嫁内心苦痛的借口,只有不断地向内心深处苦苦求索。尹朝阳的《青春远去》深刻地揭示出这一代人青春时期这种无以解脱的心灵绝境,同时,也明确地宣告了新一代年轻艺术家独立的自我意识的确立。

 

  

 

  

1999年,在创作《青春远去》的同时,尹朝阳也创作了一组表现男女情爱的作品。《情人》与《红女绿男》是这时期的代表作。《情人》中,上身赤裸的男女相互依偎,表情却麻木无神,像刚从恶梦中惊醒。这是一对激情消耗殆尽的情侣,他们温情尽失,剩下的只有阴影与噩梦。《红女绿男》也描绘了相似情形:一男一女衣衫不整、手牵着手依靠在一起,鲜红艳绿的衣衫和充血的表情渲染了内在的肉欲,阴沉、茫然的眼神透露出爱意全消的秘密。这些作品对男女情感世界的冷酷想像令人触目惊心。

 

  

《暴风雨中的三个形象》表达的情绪更激烈。裸女像野兽一样在暴雨中蹲踞,爬行,面目狰狞可怖,张开的血盆大口中露出白森森的零乱的牙齿,她们撕心裂肺地嚎叫,口水四处喷溅。这种激烈、偏执的想像实际上表达了极端个人化的情感体验,对不受公共观念约束的个人体验肆无忌惮的表达鲜明地体现出新一代艺术家超越传统道德判断的高度个人化的创作特征,在对个人内心世界无所顾忌的追溯中艺术家深深触及到人性隐秘、诡异的一面。

 

2000年以后的《失乐园》其实就是男女在不同场合的扭打——在风影摩娑的山间扭打、在花叶飘零的旷野扭打,在幕前逼仄的空间扭打,在帘后幽暗的角落扭打,在冰冷凌乱的浴室中扭打…… 旷野、山间、林地、幕前、帘后、浴室,这些充满诗意和私密感的环境与人物歇斯底里的兽性之间的强烈反差惊心动魄。作品强大的震撼力不仅来自画面本身,更是来自诗意、私密的空间环境所暗示的曾经有过的心醉时刻与眼前歇斯底里的兽性之间的强烈对比。《失乐园》的主题并不复杂,令人揪心的力量源自情感的强度。没有过刻骨铭心的爱就不会有激情耗尽后如此难以承受的失落,从彼此欢愉到彼此兽性的折磨,《失落园》以它粗悍直率的青春气质冷酷地拨弄着自己内心的伤疤,也毫无顾忌地敲打着人们心灵深处最隐秘的伤痛。

 

  

 

  

1999年8月,尹朝阳画了一幅奇怪的画:两个面色凝重的年轻人莫名其妙地站在一堆怪怪的石头面前。人与石头间这种奇怪的关系构成了尹朝阳《神话》最基本的形象。《神话》实际上表现的是个人与决定着自己命运的无形力量的抗争,它们是尹朝阳艺术生涯的一个重要的转折——意识到左右自己命运的力量的存在并与之激烈地抗争需要足够强大的人格力量和足够成熟的自我意识——《神话》使尹朝阳的艺术创作开始明确地超越青春感伤的范畴。

 

  

《石头》是《神话》的早期,作品并不多,作品中一般有两到三个人物,都处于静态,不与石头发生直接的冲突,主要表现人与石头的对峙或人在石头上沉思。从精神状态来看,《石头》表现了意识到这种力量的存、抗争前内心的挣扎到即将放手一搏时的跃跃欲试的完整的心理过程。

 

  

与《石头》相比,除了人与石头已经赤手相搏外,《神话》另一个重要的变化是人的赤裸与孤单。赤裸的身体暗含抛开一切的决绝与豪情,孤单的形象表明了内心的孤独。这个时期,在与决定自己命运的力量对抗的幻想中,愚公、夸父、精卫、西西弗斯…… 这些神话悲剧人物都曾进入过尹朝阳的想像空间。最后,孤独中永无休止地与命运相搏的西西弗斯成为《神话》最重要的幻影。对石头莫名的感动、与石头对峙、与石头相搏、与石头永无休止地纠缠的西西弗斯…… 这个西方神话人物与尹朝阳悲壮的幻想有一种宿命的关联。

 

  

《神话》充分释放了尹朝阳强大的情感爆发力。与此前创造的所有形象相比,这个与石头纠缠不休的裸体显然具有更多的自我镜像特征。在《青春远去》、《失乐园》、以及作为《神话》前兆的《石头》系列中,人物形象同样是艺术家内在情感体验的幻象,但在具体的描绘过程中,艺术家始终保持着冷酷的观察者应有的距离——一代人的心灵绝境、男女的感情纠葛、个人与命运的对峙——一切都是那双冷酷、深邃的眼睛看到的一幕幕人间喜剧,艺术家炙热的情感只是在戏剧中无影地潜行。这也是作品模拟摄影照片冷漠的视觉特征的根源。在《神话》中,那双冷酷、深邃的眼睛消失了,观察者和那个与石头纠缠不休的裸体完全重合,他在无助地挣扎,在拼尽全力地托举,在不堪重负中疲惫地喘息…… 在与石头激烈相搏的幻象中,艺术家内心炽烈的激情被毫无节制地宣泄出来。《神话》强烈的悲剧英雄气质和无法遏制的激烈情感使它们迸发出强大的精神感染力。《神话》炽烈的激情特征和强大的人格力量与1990年代以来盛行的以反讽、嬉戏、体制对抗、人格疏离和冷冷思索为基本特征的艺术拉开了距离。

 

  

 

  

2001年,尹朝阳几乎同时开始了《乌托邦》与《天安门》的创作。对他来说,政治历史主题实际上是对纠结在内心深处的英雄主义情结的自我剖析。早在1999年的《星空》中,那个在星光闪耀的夜幕下举着火把孤独地行进的小孩就是这种的英雄情结的青春幻影。其后,尹朝阳又以被弃置的红旗,轰然倒地的战马等形象表达这种哀婉的英雄主义情愫。但是,直到着手《乌托邦》和《天安门》的时候,长期隐伏在内心深处却又不断被现实情景撞击得隐隐着痛的巨大心结才真正敞开。当这些规模庞大的政治历史主题系列彻底展开的时候,在对内心深处的英雄情怀真诚、冷酷的剖析中,尹朝阳充分展示了心灵破碎、人格分裂的一代人内心深处真实、沉痛和令人震撼的精神幻象。

 

  

《乌托邦》是以毛时代规模宏大、人物众多、激情高昂的大型雕塑为原型,真实地展现了尹朝阳对这个寄托着英雄主义理想并对他个人影响至深的时代种种互相矛盾的情感态度。2003年的两幅《乌托邦》通过整体氛围的渲染与局部敏感的层次变化营构出清冷冰凉的梦幻氛围来表达自己心中凝重、深情的缅怀。2005年的作品最能体现尹朝阳深刻的历史意识和复杂的历史情感。《乌托邦之一》是其中最杰出的代表。画面上,惨淡的白昼在快速消褪,暮色渐渐浓厚;雕塑远端激情昂扬的人群在暗淡的余晖中激情挥舞,被刺眼的刷痕强化速度感的手臂似乎在急切追逐那行将消逝的光明;近端浓重的暮色中,人群的动作与表情都已凝固,满是茫然、惶惑的神色;影影憧憧的人群中点点亮光诡异地闪烁。画面诡异不祥的气氛深刻揭示艺术家内心复杂的情感纠葛。这个纠结着冷酷嘲弄与激情缅怀、深深恐惧与无穷敬意的巨大幻影体现了我们的时代关于那个激情年代最强烈、最深刻、最复杂的情感态度。

 

  

《天安门》是一个更为庞大的作品群,有几个不同的基本形式。最早的作品中只有天安门的形象,是在里希特等人的影响下以厚重的肌理制作的,天安门在斑驳、凝滞的肌理中若隐若现。复杂的肌理与浓重的红色表达出一种凝重、悲怆的缅怀之情。另一幅名为《眩》的作品则是以细致的明度变化表现出天安门广场在惨淡清冷的光晕下苍白、虚淡、空寂的虚幻景象。作品清冷冰凉的视觉和深邃压抑的情感与同期的《乌托邦》有着共同的特征。

 

  

到2003年初,《天安门》系列出现了一个显著的变化——广场中出现密密麻麻的人群。熙熙攘攘的人群本是天安门广场的寻常景象,但是,在尹朝阳的作品里,这蝼蚁般密密麻麻、茫然无序的人群却有一种毛骨悚然的感觉,既可能是对毛时代激情被操纵的人群的释读,也可能是对当代人心无所依的盲目状态的揭示。人群浓重的批判、揭露意味表明艺术家内心体验的变化。围绕这种比早期的英雄情结冷酷得多的精神体验,尹朝阳展开了种种激情的想像:晴朗的天空下、暗沉的夜色中、落日余晖里、华灯照耀时…… 所有的场景里都充斥着惊恐、荒诞与令人触目惊心的诡异。这些激情的幻象实际上表现了艺术家窥探到隐藏在日常生活表象背后诡谲的政治面目时内心经受的强烈震撼。

 

  

也是在2003年,尹朝阳开始表现在节日礼花照耀下的天安门,这样的作品被称为《欢乐颂》。最初的《欢乐颂》有着人山人海的宏大场面和灯火辉煌的热烈气氛,但是,在被极力渲染的欢乐祥和的气氛中却隐含着令人惴惴不安的怪异感觉。没过多久,出现在《欢乐颂》里的情景越来越显现出令人恐惧的诡异——销烟在人群中不安的升腾,沉闷爆裂的烟花连接成不祥的浓云盘旋在城楼上空,暗沉的夜色、恐怖的火光与浓烟取代了明亮与辉煌;蝼蚁般的人群稀稀疏疏、拖曳着长长的阴影…… 欢乐的庆典最终被置换成令人毛骨悚然的恐怖幻象。在恐怖、诡异的幻想中,艺术家的悲剧体验达到顶峰。与早期《天安门》悲壮的英雄主义情怀相比,此时的情感体验似乎转入到另一种冷酷而又激烈的极端。

 

  

不能将《欢乐颂》的极端冷酷的情绪特征归结为简单的厌恶与怨愤。在多年冷酷的审视与剖析中,寄托着自己英雄情结的时代已经在内心坍塌,对无聊现实的强烈逆反唤醒的青春气的英雄情结已经消散,情感空间被冰冷的理智主导的阴沉、痛苦情绪所充斥…… 这些都是毋庸置疑的事实。但是,《欢乐颂》诡异、恐怖的幻象如其说表现了艺术家对一个时代的批判与厌恶,不如说表达了艺术家在寄托了自己叛逆无聊现实的豪情的英雄情结幻灭后近乎绝望的心境。如果说尹朝阳的每一幅与内心英雄情怀相纠结的作品都体现了某种令人心悸的情感体验,那么在他整个系列作品中展示的英雄主义情结的无情幻灭过程,和伴随在这个过程中的流连、彷徨、沉痛与绝望相互纠缠的复杂心境才是最能体现整个作品系列的精神价值的最完整、最深刻、最为震撼人心的精神陈述。

 

  

 

  

2002年,尹朝阳以毛1952年视察黄河的照片为原型创作了《远方》。作品原封不动地引用了毛的形象,不过,尹朝阳在毛身前添加了一个身着军绿上衣,剪着小平头的年轻人,他没有丝毫局促,像毛一样专注地望着,腿部的阴影将他们联接在一起,像心意相连的父子。这个年轻人就是尹朝阳。他就是以这种糅合着景仰与亲情的方式开始了对毛这个神一样、谜一样吸引着自己的巨大心像的心理追溯历程。

 

  

在《远方》之后,尹朝阳依据毛在庐山的一幅照片继续创作了一批自己在毛身边放松地坐、自在地唱、和远远地看着毛的作品。照片中烘托毛心潮起伏的云层经过处理后微妙地渲染了尹朝阳内心情绪的微妙变化。《逝》反映了更明确的情绪变化——毛消失了,只剩下没有散去的迷烟和怔怔呆立的年轻人。这个奇异的幻象不仅表现了一种伤感与迷恋,毛的形象消失实际上暗示了那股浓浓亲情的消褪。

 

  

《看见毛主席的那天电闪雷鸣,风云激荡》和《无题》显示了亲情消褪后新的情感特征——敬畏取代了最初的景仰与亲情,神一样散发着夺目光芒的毛并不单纯是对“光辉形象”的图解,也是对毛超人能量的感知与畏惧。这个时期创作的几幅《我》更深刻地体现了尹朝阳内心复杂矛盾的情感状态。这是一组奇怪的作品,他将斯诺1938年拍摄的头戴八角帽的毛置换成自己的形象,神色凝重、阴郁。这样的表情实际上显示了尹朝阳在这个时期对毛复杂人格的揣测和阴郁、暧昧的情感态度。

 

  

到2003年的《相对》之后,对毛人格的负面因素的揭示开始成为作品的主导。《相对》通过毛与刘少奇雕像的对峙,借助于这段历史公案表达出对毛批判性的态度;《无题》通过仰视的角度、顶天立地的构图和在特定光线下毛怪异恐怖的表情展现毛巨大、令人恐惧的形象;《仰望》通过逆光效果逆光描绘出毛显得有些愚蠢的表情。其后的一些作品利用瓷塑臃肿的造型意味和光斑闪烁的质地显示处于神坛上的毛种种虚弱、孤独、憨痴与无奈的人性特征。在神性的光辉中展现与神格相悖的负面人格体现了艺术家力图还原毛被神学政治扭曲的人格真相时矫枉过正的态度。在2004年的《诗意》中,尹朝阳表现出的对毛卓越的艺术才华的极大敬意应该是这种矫枉过正的情感态度的一种下意识补偿。

 

  

2006年是尹朝阳《毛泽东》系列的高峰期,对毛的情感态度在剧烈地变化。这一年,既有《眩》这种表现毛正在施展恐怖的毁灭力量的妖妄形象,也有《残阳如血》那样将毛诗人的豪情与政治的血腥合而为一的作品;既有表现毛充满失败气息和阴郁的心理特质的《泳》,又有表现出对毛在内心消逝的流连之情的《标准像》。不过,尹朝阳2006年《毛泽东》最重要的主题却是毛的垂暮时刻。作为整个系列作品的尾声,无论是对形容已经老迈昏聩却显露出未泯童心的抽烟者的刻画上,还是对在强烈暗示归属临近的缀满星星的夜幕前微皱着眉头、心事重重的老人的塑造中,都体现出那种消散已久的温情的某种回归。

 

  

最能体现艺术家内心强烈情感的是表现毛晚年满面病容地在死亡边缘挣扎的两幅《暮》。一幅是单调的冷灰色,毛头部已经无力抬起,臃肿、棱角模糊的脸上可以闻到死亡的气息,脸上死灰的颜色和清晰可见的刷痕强化了生命消逝的征兆,来自底部的光使毛有些歪斜却紧抿着的嘴、强睁着却生气渐消的眼神显得有些面目狰狞可怖。这个迟暮英雄在死亡面前心有不甘却又无力挣扎的触目惊心的情景显然寄托了艺术家强烈的悲悯与哀惋之情。在另一幅彩色的《暮》中,虽然面有病容,毛的神态却有神采得多,举止中隐隐有些往日叱诧风云的气度。这样的形象显然隐含着深深的崇敬之情。在几幅表现毛的死亡的作品中也体现出这种混合了崇敬、哀悼以及英雄远去的悲怆的复杂感情。然而,这个时候艺术家体现出的崇敬、哀惋与悲怆的情感已经不是当初那种强烈的亲情,也不是对社会公共场域中过度滥用的感情仪式的套用,而是对一个在内心的祛魅历程被自己亲手驱赶下神坛的有着非凡的能量、惊人的才华、取得过难以企及的辉煌、又因为自身人格的阴暗面而展现过令人恐惧的毁灭力量的老人在死亡边缘令人心痛的挣扎与无奈消逝的悲剧情景中激发出的一种物伤其类的悲悯与哀悼,以及与那个巨大的心像诀别之时的最后敬意。

 

  

 

  

也是在2006年,尹朝阳开始了他的雕塑创作。在制作自己的雕塑作品之前,尹朝阳就表现出对雕塑语言特有的观念与情感表达能力的敏感。从2003年到2006年,他的许多作品就是利用毛的瓷质塑像特有的臃肿和感光特点作为自己观念与情感表达的切入点。因此,当他着手自己的雕塑创作时,首先选择的材料就是陶瓷。

 

  

《大尊敬》利用透视变形的原理将雕塑原型的胸部和底座一起拉宽,以此呈现毛被神化后在自我人格和他人视线的多重交叠中产生的形象变化。瓷雕臃肿、圆滑和感光强烈的消费主义特征与毛被神格化的形象的强烈反差构成明显的反讽意味,但作品对红、蓝、黑等具有鲜明的政治意味和凝重的情感特质的色彩的运用使作品具有一种沉重的激情特征,这使得形像与质地构成的反讽没有坠入轻滑的调侃,而是具有一种冰冷的反思与凝重、炽热的情感相互交织的复杂情绪。

 

  

《视》也运用了与《大尊敬》类似的变形原理,利用急剧的透视缩减的夸张效果将毛变成了一个脚奇大、头奇小的怪异形象。作品的含义与《大尊敬》并无不同,但更大幅度的变形中呈现出的怪异模样带给人更强烈的情感刺激,使人能够更清晰地意识到体会个人被神化、被扭曲的怪异状态。《视》在色彩的处理、材质的选择和变形手段的运用都更加丰富。在色彩上,既有表现毛的神性的单一黑色,也有突出毛的血腥气味的在暗蓝的底色从头泼溅下的鲜红色彩。最令人触目惊心的色彩效果是直接在雕塑表面用浓厚的笔触涂出浓稠的血浆般鲜红厚重的油画色。浓厚的血浆般的色彩使雕塑透出一股强烈的血腥味。

 

  

以毛挥手致意的经典形象为原型的另一组《视》体现了尹朝阳在材料的运用与形象处理的手段方面的拓展。在这组作品中,他开始运用不锈钢、黄铜等新型材质。不锈钢强烈的感光特性使毛的形象处于复杂的明暗变化中,使人联想到围绕着毛一生的风诡云谲的复杂变化。在形象处理上,在透视缩减之外开始运用挤压、扭曲的变形方法,通过对毛挥手的经典形象的挤压、倾倒来表现在当代社会中毛从神坛跌落与被扭曲的幻象。在中国现当代的历史中,毛始终是一个是被剧烈扭曲的悲剧人物,在毛的时代毛被神学政治所扭曲,在消费社会毛被市侩的恶意所扭曲。在尹朝阳对种种扭曲毛的方式的呈现中隐含着一种与此截然不同的以个人真实情感与客观判断来的还原毛的人格化面目的潜在心理动机。在某种程度上说,这种潜在的动机正是尹朝阳整个《毛泽东》系列得以持久展开的内在动力。

 

 

 《我》、《无题》等作品体现了艺术家早期对毛的一种景仰和亲情的体验。《暮》则表现了毛垂死时逐渐失去生命活力的形象,惨白的瓷质和形体似乎正在消溶的强烈视觉感受将艺术家对生命消逝的悲悯以振聋发聩的激情方式展现出来。从某方面看,这些作品表现了在新的艺术形式的刺激下艺术家内心经历过的情感体验复现时所能具有的激烈程度。

 

  

 

 

 2007年是尹朝阳艺术创作发生重要变化的一年。变化的痕迹在年初的《一个诗人的黄昏》中就得到清晰的体现。《一个诗人的黄昏》实际上是由几幅风格不一的绘画和两组不同形态的装置共同构成的作品。绘画以不同的手法分别表现了个人生存的孤独、艰辛以及内心的凄惶无助。一件以泥塑为主体的装置是整组作品的核心部分,两个用泥土在摆好姿态的白色骨骼模型上堆塑的并没有完全成形泥塑人物被搁置在带有浅浅水池的铁制平台上,泥塑人物有些地方塑造得非常精致,更多地方则是泥土粗糙的块垒与白森森的骨架。水从悬挂的容器中缓慢地滴落在泥塑上,随着时间的流逝,泥土慢慢消溶、垮塌。另一组装置则是以几件小型的蜡与骨骼模型制作半身像、头部、手脚等物体,灯芯点燃后形体渐渐熔化。装置呈现的是一种生命流逝的状态。

 

  

体现在《一个诗人的黄昏》中的变化首先来自于尹朝阳对生命存在的关注方式的改变。几幅绘画作品显然是对尹朝阳肖像绘画体现出的对人的生存状态的激情体验与冷酷观察的延续和深化。尹朝阳的肖像画并不多,《少年贾奇》、《赵棒》、《一个青年》等描绘男性的作品大都可以看作是艺术家对自我沉重的生命体验与痛苦、激烈的内心挣扎的激情表达;而《抽烟的女孩》、《女孩》等女性肖像则体现了他对人生的一种近乎冷酷的观察。《一个诗人的黄昏》体现出这种激情体验与冷酷观察相融合的趋势——在对诗人生命的关注中以冷酷的视角去观察,以强烈的生命激情去体验。

 

 

 但是,《一个诗人的黄昏》真正的主题实际上是对令人触目惊心的生命流逝过程的激情关注。这种建立在死亡意识上的焦灼的生命体验显然是艺术家在对毛的暮年与死亡的激情体验中唤醒一种焦灼的生存感受。《一个诗人的黄昏》正是这种焦灼的生存感对现实世界中个人的生命苦痛与无法避免的死亡的激情审视。这样,尹朝阳以毛为中介,完成从自我内心世界的追溯到对整个人类的生命存在状态的审视。

 

 

 尹朝阳在2007年的另一个显著变化是由一种工具引发的。2007年初,尹朝阳设计了一种锯齿状的工具,新工具锋利的锯齿划过浓厚色层时留下的颜色自然交融的效果和有着强烈消逝感的漩涡结构在随后一年多的时间里,几乎成了尹朝阳标志性的语言特征。最初运用新技法制作的作品是《金色构图》和《眩》,它们的基本形象是用沉重的色调画出的头骨。在锋利的划痕下,模糊的头骨与背景交互渗透着汇入充满强劲的速度感的巨大漩涡中。画面斑斓的色彩与粘附在作品表面的小黄花强化了生命消逝的悲怆感。在一系列近乎抽象的《眩》中,作品最基本的形象实际上就是这种有着丰富的视觉变化的漩涡,漩涡上粘贴着形形色色的附加物,既丰富了视觉效果,又强化了消逝的感慨。这些不同色调,带着不同的附加物的大大小小、视觉丰富的漩涡就像一曲曲音色各异的低沉哀婉的生命挽歌。

 

 

 新技法的这种视觉与情感特质重新激活了尹朝阳的政治历史主题。这首先体现在他的毛主题中。经过短暂的技法实验,尹朝阳立即用新技法制作了一批表现毛的作品,也称作《眩》。《眩》其实是《标准像》的延续,表现的是毛在自己内心的消逝。与《标准像》相比较,《眩》中所表达的消逝感更沉痛、也更决绝。《眩》实际上是尹朝阳内心与毛最后决绝、激情的告别仪式。作品中,毛的形象在那些单一或交错的漩涡中显得得相当模糊,有些只剩下一个虚淡的影子。覆盖在毛这种模糊、虚淡的形象之上的那些带着丰富的视觉变化和强劲的速度感的漩涡将一种无奈而又决绝的消逝感表现得淋漓尽致、动人心魄。

 

  

新的绘画技法也被迅速用于《天安门》,并且重新激活了《乌托邦》。这种具有强烈的消逝感的语言的强劲介入也许意味着艺术家内心与这种和英雄情结密切相关的艺术主题的告别时刻的临近。在一些名为《纪念碑》的作品中,人物的姿态在巨大漩涡中定格,失去生命意义的激情身影、无情飞转的漩涡以及那些似被漩涡溅起的巨大色斑使作品具有一种强烈的激情特征。但是,与2005年的《乌托邦之一》相比,《纪念碑》没有对它们所指陈的时代进行复杂的精神探寻,而是表达出对一个消逝时代的充满激情的感喟。相似的情感也大量出现在用新技法创作的《天安门》中。但在2008年的《广场》中可以看到一种新的情感特征:精致繁密的漩涡上几个完整突出的圆环减弱了漩涡的速度感,在这样的圆环的映衬下,精致的漩涡纹构成一种时光交叠的梦幻重重的感觉。瑰丽的梦幻感对强烈的消逝感的取代标志着艺术家的内心逐渐平和。这也暗示了更深层的消逝——曾经耿耿于怀的情结演变成安宁的梦境,不再令自己心潮起伏。

 

  

一个新的作品系列更清晰地表明了艺术家内在激情的迁徙。新系列被称为《奇观》。《奇观》没有用新的技法,是尹朝阳从《天安门》中演化出来的一个重要的系列,作品的主体形象是那些密密麻麻蝼蚁一般的人群。天安门消失了,在沉闷地闪烁着不祥光晕的恐怖天空下,这些蝼蚁般的人群在广袤蛮荒的大地上盲然无序、漫无目标地行走。这些作品表现了艺术家对精神虚无的时代人们没有归属感的内心世界的激情关注。天安门的消失之重要的象征——对于人群来说,天安门象征了一种精神的归属,天安门的失去表明了内心归属感的失落;对于尹朝阳来说,抹去天安门实际上意味着他的视线从对历史的回溯转移到对当下的审视。

 

  

 

  

尹朝阳在1998年完成了第一幅《青春远去》,这显然是他的艺术生涯的一个重要的转折。确立明确的艺术主题是艺术家告别迷茫走向成熟的重要标志。从这时候起到2008年,尹朝阳的艺术创作生涯刚好走过了十年。

 

  

在这十年中,尹朝阳的艺术发生了惊人的变化。从《青春远去》对一代人的青春伤感的沉痛体验与激情表达,到《失乐园》对情感困境冷酷而又无所顾忌的无情揭示,《神话》对个人命运充满英雄气概的抗争的激情展示,再到《乌托邦》、《天安门》、《毛泽东》围绕自我内心的理想主义与英雄情结对一个时代、一个巨大的心像展开的复杂、沉痛的自我追溯,尹朝阳以他深沉冷酷的眼光、奇异诡谲的想像、激烈深挚的情感、悲壮痛楚的体验演绎出庞大、完整的作品群列。这些作品深刻地展示了艺术家种种敏感、复杂的内心变化、种种相互纠结的矛盾的情感体验,完整地展现了一个人从充满青春气质的敏感少年到有着深刻冷酷的理智、真诚激烈的情感和焦灼的生命体验的新型人格的震撼人心的转化历程。

 

  

2000年的《青春远去》以对一代人朦胧、恍惚、难以捉摸却又强烈刺骨的青春伤痛的深刻展示使尹朝阳成为新一代青春艺术的标志性人物。而尹朝阳的《神话》、《乌托邦》、《毛泽东》等系列作品在对个人内心世界的深入沉痛的自我追溯中创造出的种种复杂、诡谲的精神幻像展现出的新型人格所能达到的感人至深的情感深度和震撼人心精神高度则使他成为新时期正在全面显现自己独特内在特征新型艺术的杰出代表。

 

  

从85新潮美术到后89艺术再到70后艺术,中国当代艺术事实上已经出现了明显不同的三代的艺术家。整体上看,85新潮美术体现了一种艺术本体的观念解放,后89艺术体现了对意识形态和传统价值观念的解构,相对而言,70后艺术似乎只作为一种青春形态的艺术,还没有体现出自身成熟的艺术特征。其实,70前后一代的成熟艺术特征已经得到清晰的呈现,它们并不体现在被过度炒作的作为整体的70后群体中,而是分别体现在几位70前后出生的杰出艺术家的艺术创作里。这种成熟的新型艺术的共性特征就是对自我复杂矛盾的内心体验的深刻揭示。尹朝阳的这些深刻地展现出个人复杂的内心世界的艺术创作是新一代艺术家这种内省艺术的典范,正是以他为代表的杰出艺术家的创作使这种从根本上有别于上一代艺术的新型艺术的成熟特征得以清晰呈现。

 

2008年8月