傳統精神與現代意識
                                                   徐建融

   英國藝術史家貢布里希在《藝術與錯覺》一書中曾以中國山水畫家蔣彝描繪英國德溫特湖風光的一幅作品《德溫特湖畔之牛》(1936年)為例，說明“圖式—修正”之間的變換關係，他指出：“蔣彝先生當然樂於使中國慣用手法適應新的要求，他要我們按照中國人的眼光來觀看英國景色。也恰恰是由於這個緣故，把他的水墨畫跟浪漫主義時期描繪同一題材的一幅石版畫作比較大有裨益。我們可以看到中國傳統語匯是那樣豐富、那樣凝固，以致經常像篩子一樣只允許已有圖式的那些特徵進入畫面。藝術家只為那些可以用他的慣用手法去描繪的母題所吸引，他審視風景時，那些能夠成功地跟他業已掌握的圖式相匹配的景象就會躍然而出，成為注意的中心。風格跟手段一樣，也創造了一種心理定向，使得藝術家在四周不斷變化的景色中尋找一些他能夠描繪的方面。這種心理定向，可以稱之為傳統精神。‘創新’不是‘取代’而是繼承和發揚傳統。繪畫是一種活動，所以藝術家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西。”
   這一觀點，同樣適用於對孔仲起《漢堡印象》(l988年)的詮釋。說起來，漢堡的風景對中國山水畫的傳統圖式是一個完全陌生的領域，然而，畫家筆下的《漢堡印象》卻洋溢着中國山水畫的傳統筆墨精神。畫面近景老樹槎椏，用筆的輕重疾徐，用墨的乾濕濃淡，搭配的疏密聚散，自有榮茂之色，而與李成、郭熙“氣象蕭疏，煙林清曠”的樹法淵源有自。樹下淡掃的沙渚、空明的春水，尤得水暈墨章、虛實相生之妙。遠景若隱若現的漢堡宮殿，則如海市蜃樓，縹緲恍惚，思出象外，味之彌永，不出傳統界畫的規範。由此足以窺見，傳統圖式決不僅僅是針對現實的中國風景創造出來的，而是作為一種民族精神和心理定勢代代相沿，甚至當你在描繪異國風光的時候，它也頑強地在起着支配的作用。
   孔仲起認為，藝術的價值在於“追求自我意識、民族意識和空間意識”。這就深刻地揭示出傳統繪畫對於山水精神的理解。中國山水畫的最高境界是“自然”；而《老子》則云“道法自然”。所以，“自然”也就是“道”，就是世界萬象萬有的最終根源和最後歸宿。個人的自我意識即本真，率真之性是一個小宇宙；中國的民族意識在於返璞歸真，達到“獨與天地精神往來而不敖倪於萬物”（莊子）的“天人合一”；世界的空間意識則是無所不包、無窮無涯無盡藏的大宇宙——這三者歸根到底是同一的東西，即“自然”之“道”。
   中國山水畫歷來注重“外師造化，中得心源”。“外師造化”之所以必須同時“中得心源”，正因為畫家所師的並不是造化的外貌，而是內涵於造化之中的“自然”之“道”，它與自我意識、民族意識和空間意識同構律動。因此，儘管中國畫歷來強調“心畫”植根於個人意識的必要性，但這個“心”並不只是一種個人的東西，而是屬於全民族、全世界所共有。於是，傳統的圖式作為建構於人類集體表像基礎上的標準性符號，便產生了一種特殊的美學傳承效應。因為作為“第二自然”，它們同真山真水一樣內涵着“道”的律動。明乎此，便不難明白，為什麼源於江南風光的董、巨圖式，源于關陝風光的范寬圖式，或者源于齊魯風光的李成圖式，不僅有助於畫家駕輕就熟地處理中國風景，而且同樣有助於畫家得心應手地應付異國景物。
   孔仲起在傳統的修養方面打下了堅實的功底。無論南宗還是北宗，也無論工筆還是寫意、重彩還是潑墨，他都旁覽博取，兼收並蓄。這就使他擁有豐富的圖式語匯，去規範多樣的物理世界。最能代表他的傳統功力的，是他的成名作《浙江潮》。巍峨的六和寶塔，沉沉的錢江大橋，滔滔的浙江怒潮，有撼天地之勢，令觀者心膽俱壯！從這幅作品，明顯可以看出對宋李嵩《觀潮圖》的借鑒，但同時又分明修正了李嵩的圖式，熔鑄了畫家的自我意識、中國的民族意識和世界的空間意識於一爐，展現了“人類普遍的感情和開闊的胸懷”。
   “神鰌怒決滄溟水，浪沸波騰亙天起。巨靈劈山山為開，玉龍捲雪從東來。腥風撼地坤軸剖，長江萬古雷霆吼。雄威欲吞吳越軍，強弩三千皆縮手。金堤既成事已非，錢塘江上開皇畿。雕闌玉檻照東海，貪看秋潮忘黍離。中原不復民易主，百萬貔貅宿沙渚。倚樓望潮潮不來，六帝同歸一丘土。人間廢興何代無，誰能耽東思艱虞。良工不解寫無逸，丹青卻作觀潮圖。”——這是張仁近的《題李嵩觀潮圖》詩，詩畫相為印證，說明浙江潮在民族精神中的特殊象徵意義。
   孔仲起的《浙江潮》，顯然進一步拓展了這一意義，它所涵容的，不再是中華民族在封閉條件下的泱泱自足，而是在開放形勢下的振興、崛起、自立於世界文化之林。而這，也正是孔仲起所孜孜以求的“個人意識、民族意識和空間意識”的融匯，以及“人類普遍的感情和開闊的胸懷”，標誌着傳統圖式在新的歷史條件下沛然的生命活力。
   《黃山攬勝圖》長卷，是孔仲起又一件深入發掘、發揚傳統精神的力作。明徐霞客曾極稱：“五嶽歸來不看山，黃山歸來不看嶽”；“登黃山天下無山，觀止矣！”山水畫為中國畫的大宗，而黃山則為中國山水畫最具典範意義的一個永恆母題，繪畫史上，留下了多少為黃山傳神寫照的名家、名跡，也就絕非偶然。孔仲起的這幅作品，與一般描繪黃山片斷的作品不同，他力求以現代的觀念全方位、多角度地把握黃山、表現黃山，他將迎客松、天都峰、蓮花峰、玉屏峰、夢筆生花……盡收筆底。因此，展卷雲海飛動，松濤吟嘯，奇峰聳秀，元氣淋漓，真宰上訴。這就一變傳統黃山圖式的雋秀，而是將雋秀與壯拔糅為一體。畫法以勾筆、潑墨交施互用，筆墨相會又相生發，氣脈一貫而極氤氳之致，真所謂“墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裏放出光明” （石濤）。
   清惲南田云：“群必求同，同必相叫，相叫必於荒天古木，此（山水）畫中所謂意也。”山水畫之意，是面向無限和永恆的呼喚，是人類生命進程中永遠不可消磨的精神追求；傳統山水畫藝術之樹，也將因此而常青不朽。讀孔仲起的山水畫，更加堅定了我對美術史的這一文化學認識。